Marisa C. Hayes: Die Definition von Screendance variiert von Ort zu Ort und von Festival zu Festival. Unsere Definition von Screendance – und das ist wahrscheinlich auch die international gängigste – ist der Versuch, eine spezifisch auf Film ausgerichtet Chorografie auf die Leinwand zu bringen. Wenn ich hier von „Film“ spreche, dann meine ich das im breiten Sinne eines „erweiterten Kinos“: Das kann von digitalem oder analogem Film, bis hin zu Filmspulen und Installationen reichen und bezieht sich auf so ziemlich jede Art von bewegtem Bild. Screendances sind also bewegte Bilder, in denen Choreografie in Kombination mit audiovisuellen Elementen in Szene gesetzt werden. Das ist eine vereinfachte Definition, die allerdings komplexe Fragen aufwirft, wenn man von bewegten Bildern spricht, die immer aus einer Kombination aus der jeweiligen Kameraarbeit, dem Editieren und den sich bewegenden Körpern und/oder sich bewegenden Objekten bestehen: Was ist Tanz überhaupt? Wer ist der Choreograf? Und vor allem, worin liegt die Choreografie? Liegt sie in der Kameraarbeit, im Editieren oder nur in dem, was sich innerhalb des Bildes auf der Leinwand bewegt? Es gibt keine einzig gültige Antwort auf diese Fragen, da sich die Gewichtung dieser Elemente im Screendance von Projekt zu Projekt stark unterscheiden.

Marisa C. Hayes: Screendance lässt sich auch negativ definieren: Es ist kein fiktionaler Film mit Tanzszenen, wie beispielsweise ein Musical. Es ist keine Dokumentation über Tanz, die Informationen über den Tänzer, den Stil oder eine Tanztechnik vermittelt. Im Bühnentanz wird heutzutage sehr wohl oft auf Videos zurückgegriffen, zum Zweck der Archivierung und der Übermittlung, oder aus pädagogischen Gründen beim Erlernen neuer Choreografien oder neuer Stile. Natürlich könnte Screendance auch als Archiv einer bestimmten Zeit oder einer Kunstbewegung dienen, allerdings ist das nicht das hauptsächliche Ansinnen. Screendance ist auch kein Videoclip. Natürlich können sich Genres überlappen und auf interessante Weise kombiniert werden, aber es ist gefährlich, wemm die einzelnen Kategorien zu eng gefasst werden. Die zugrundeliegende Idee bei einem Musikvideos ist immer der Song als Ausgangspunkt und er steht im Vordergrund. Bei Screendance, das gegebenenfalls gar keine Musik beinhalten muss, ist das nicht der Fall.

Franck Boulègue: Ich glaube es gibt zwei Antworten. Es gibt diejenigen, die bewusst Screendances entwickeln und andere, die Filme mit Tanz machten, ohne zu wissen, dass sie gerade Screendance kreieren. Geht man davon aus, dass das Kino 1895 mit den Brüdern Lumière begann, dann erschien der erste Film mit Tanz 18961, also ganz am Anfang der Filmgeschichte. Bereits damals ging es nicht nur darum, Tanz zu dokumentieren, sondern den Tanz für den Film zu ändern, ihn Frame für Frame einzufärben – das war eine Kunst für sich selbst. Das war schon damals eine Art Screendance, auch wenn die Filmemacher den Begriff „Screendance“ noch nicht kannten. Erst 1940 mit Maya Deren begann man Screendance theoretisch zu verhandeln und eine eigene Disziplin zu entwickeln.

Franck Boulègue: Ich denke, der Vorteil von Screendance ist seine Hybridität, die Tatsache, dass es eine Fusion mehrerer Kunstformen ist. Allerdings ist das auch sein größter Nachteil, wenn es um die Förderung geht, denn die Leute neigen dazu zu fragen: Handelt es sich um Tanz oder eher um Kino? Meine Antwort wäre, dass sich Screendance in alle diese Kontexte einbinden lässt. Es ist zugleich eine bestimmte Form von Tanz, von Kino und von Bildender Kunst.

Bettina Földesi: Apropos Screendance in Theater-Kontexten: Lasst uns gleich an dieser Stelle ein wenig über das erste INTERNATIONAL SCREENDANCE FESTIVAL FREIBURG sprechen. Durch einen Open Call erhielt das Theater Freiburg knapp 200 Einsendungen in drei verschiedenen Kategorien: in der Kategorie INTERNATIONAL SCREENDANCE, in der Kategorie NATIONAL SCREENDANCE und in der festival-spezifischen Kategorie WILLIS – NATURE SPIRITS FROM THE BLACK FOREST. Mit dieser letzten Kategorie ermutigte das Kurator_innen-Team (d. h. Marisa C. Hayes, Franck Boulègue und Adriana Almedia Pees) die Künstler_innen, Filme eigens für dieses Festival hier in Freiburg zu produzieren. Es wurde eine große Anzahl an Filmen verschiedenster Ästhetiken eingereicht, was es umso interessanter, aber auch schwieriger machte, die Filme für das Festivalprogramm auszuwählen. Welchen Auswahlkriterien seid ihr gefolgt und welche Form habt ihr dem Festival hier in Freiburg gegeben?

Franck Boulègue: Ich denke, dass die Aufgabe eines Kurators nicht nur darin liegt, die Filme zu fördern, die ihm am besten gefallen, sondern vor allem auch darin, zwischen Künstler_innen und Publikum zu vermitteln. Es geht also darum, Verständnis und Wertschätzung für die unterschiedlichen Tendenzen innerhalb einer Kunstform zu generieren und die Zuschauer_innen Schritt für Schritt an etwas Neues oder Anderes heranzuführen, das anfangs vielleicht schwer zugänglich ist. Man will ja niemanden abschrecken, wenn man beispielsweise sehr experimentelle Filme gleich an den Anfang eines Abends setzt. Dann würden die meisten den Raum nach fünf Minuten verlassen. Es geht wirklich darum, das richtige Mittelmaß eines qualitativ hochwertigen Programms zu finden, das zur gleichen Zeit auch das Interesse des Publikums weckt. Das versuchen wir immer zu berücksichtigen: Welcher Dialog mit dem Publikum eignet sich, der zugleich das Publikum wie auch die Künstler_innen respektiert?
Bei einer so großen internationalen Auswahl, mit der wir es hier zu tun hatten, war es mir auch wichtig, nicht nur europäische Filme zu zeigen, sondern auch Filme aus Regionen, die unsere Bildschirme normalerweise nicht so leicht erreichen. Das ist das Wunderbare am Internet. Denn selbst wenn man auf der anderen Seite des Erdballs lebt, ist nur ein Internetzugang nötig, um Filme einreichen zu können. Projekte von Künstler_innen aus weit entfernten Ländern sehen zu können, ist ein echter Fortschritt. Also ja, Geographie war uns wichtig, wo die Menschen wohnen und wo die Filme herkommen. Wir gaben uns auch große Mühe, eine Balance zwischen sich als männlich und sich als weiblich identifizierenden Tänzer_innen und Filmemacher_innen zu halten. Wir wollten immer versuchen, dass alle Geschlechter vertreten sind. In dieser Hinsicht ist Screedance großartig, da im Gegenteil zu kommerziellen Filmen auch Frauen sehr stark repräsentiert sind. Ich möchte hinzufügen, dass ich es für wichtig hielt, den deutschen Screendance bei diesem Festival zu unterstützen, denn Deutschland bringt wohl Screendance hervor, ist aber definitiv nicht das Land in Europa, das die höchste Anzahl an Screendance-Arbeiten produziert. Ich denke also, dass dieses Festival hier in Freiburg eine gute Gelegenheit für deutsche Filmemacher_innen und Choreograf_innen war, Screendance kennenzulernen.

Marisa C. Hayes: Die Vielfalt, die in jeder Kategorie zu finden war, begeistert mich immer wieder. Keine zwei Filme ähnelten einander. Selbst wenn ein Film vielleicht nicht so sehr gefiel, gingen wir sofort zum nächsten über, und der war vielleicht besonders ansprechend oder herausfordernd. Vor allem in der internationalen und er deutschen Kategorie gab es eine große Vielfalt an Arbeiten. Was ich an der Wilis-Kategorie liebte, war, dass wir eine Brücke zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart schlugen, zwischen Wilis als Figuren in der Geschichte des klassischen Balletts Giselle und als Figuren, die in der Folklore des Schwarzwaldes vermengt mit zeitgenössischeren Ideen auftreten: Wie können wir den Archetypus der Wilis in Filmmaterial übersetzen, in eine zeitgenössische Form der Darstellung überführen? Wie können wir uns auf die Wilis beziehen, von ihnen ausgehen und uns auf globaler Ebene darüber Gedanken machen, in welcher Form dieser Archetypus vielleicht sogar auf der ganzen Welt existiert? Es waren nicht nur Künstler_innen aus Deutschland, die Filme über Wilis eingesendet haben. Es gibt viele verschiedene Erscheinungsformen der Wilis auf der ganzen Welt, von Brasilien bis zu den Vereinigten Staaten.

Marisa C. Hayes: Und es ist eine echte Stärke zu zeigen, dass ein Festival nicht nur ein Ort ist, an dem Arbeiten gesehen werden können, sondern dass es auch die Produktion von neuen Filmen inspiriert, indem es ein Thema vorgibt und dazu auffordert, auf dieses Thema zu reagieren. Es ist ein Beitrag des Festivals, die Entstehung neuer Screendance-Werke zu anzuregen, um die Kunstform zu hinterfragen und zu fördern.

Marisa C. Hayes: Wir unterrichteten einen Workshop für jüngere Teilnehmer_innen, auf den ich schon sehr gespannt war. Das, was für die meisten jungen Leute alltägliches technologisches Material geworden ist, wurde dafür verwendet – also Smartphones, Webcams, Laptops, etc. Wir haben uns ganz einfaches Equipment angeschaut. Manche Menschen hören das Wort „Filmproduktion“ und werden ängstlich und denken, dass sie ein enormes Budget und eine sehr hochwertige Kamera benötigen, um etwas Gutes zu machen. Dabei glauben wir eigentlich vor allem an starke Ideen und was wir mit wenig Geld, aber einer sehr guten Idee alles machen können. Wir freuen uns, die Kreativität junger Menschen anzuregen, Ihre Ideen mit Hilfe dieser Tools, die ein Teil ihres alltäglichen Lebens geworden sind, auszudrücken. Etwas sehr persönliches an unserem Unterricht ist, dass wir keine bestimmte Ästhetik, keinen bestimmten Tanzstil und keine bestimme Art zu arbeiten pushen. Wir möchten immer einen Raum schaffen, der es ermöglicht, sich miteinander auszutauschen und gemeinsam zu verstehen, wie man durch Screendance hybride Arbeiten kreieren kann, die die jeweils individuellen Ideen eines_r jeden Teilnehmer_in ausdrücken.
Im zweiten Workshop für erwachsene Künstler_innen, die sich im Screendance ausprobieren wollten, folgten wir einem ähnlichen Ansatz. In beiden Workshops ging es darum, sich auszutauschen und zu verstehen, wie das Material am besten genutzt werden kann, um Ideen in Gang zu setzen und jede einzelne Stimme einzubringen. Es ging nicht darum, die Technologie über die Kunst zu stellen, sondern darum, Technologie zu nutzen, um gemeinsam Ideen in die Welt zu setzen.

Marisa C. Hayes: Oder du bewegst etwas anderes als deinen Körper.

Marisa C. Hayes: In beiden Workshops wollten wir den Teilnehmer_innen einige grundlegende Tools zur Verfügung stellen, um ihnen die Basics des Filmemachens näherzubringen: verschiedene Kamerawinkel und verschiedene Arten von möglichen Aufnahmen. Wenn man über dieses Wissen verfügt, versteht man recht schnell, wie man die Kamera einsetzen kann, um bestimmte Ideen auszudrücken oder bestimmte Bewegungen einzufangen. Deshalb haben wir uns mit der Beziehung zwischen Kamera und Choreografie beschäftigt und damit, wie man eine Choreografie speziell für und mit der Kamera kreiert.

Marisa C. Hayes: Eigentlich komme ich vom Tanz. Ich habe von klein auf eine sehr intensive Ausbildung an einer professionellen klassischen Ballettschule genossen und als Jugendliche habe ich mich auch mit Fotografie beschäftigt. Und ich komme aus einer Familie von Bildenden Künstlern. Was mir bei der Fotografie wirklich Spaß machte, war die Beziehung zu meinem Körper, die nicht unbedingt sichtbar war, wenn ich ein Foto machte, z. B. von einer Landschaft, aber ich erinnere mich an das physische Gefühl, wie ich meinen Körper platzierte und wie ich mich in Bezug auf das Motiv positionierte. Und ich erkannte, dass sich diese Bewegung choreografisch anfühlte, als würde ich für das Bild komponieren. Ich hatte also diese kinästhetische Erfahrung – auch wenn das Foto selbst nicht nach Tanz aussah, hatte ich das Gefühl, als würde ich eine Bewegungsübung ausführen. Außerdem war ich schon immer viel mehr an Komposition und Choreografie interessiert, als daran, auf der Bühne zu stehen. Also bevor ich überhaupt wusste, was Screendance war, habe ich es in meinem Körper gespürt. In meiner Jugend habe ich auch experimentelle Filmarbeiten wie die von Maya Deren für mich entdeckt, damals nicht wissend, dass diese Arbeiten Screendance waren. Als ich meinen Bachelor-Abschluss in den Vereinigten Staaten machte, nahm ich an einem Screendance-Kurs teil. Das brachte mich dazu, meine eigene Arbeit zu machen. Ich war so fasziniert von Screendance, dass ich auf ein Tanzstudium verzichtete und stattdessen ein interdisziplinäres Studium absolvierte, wo ich Kurse in Bildender Kunst besuchte. Und ich wusste, dass ich mehr praxisbezogenes Wissen über Videoequipment und Filmschnitt brauchte. Daraufhin nahm ich auch vermehrt Unterricht in Filmgeschichte und Filmtheorie, neben Tanzgeschichte und anderen Bereichen, die sich auf Choreografie beziehen. All die Dinge, die ich heute tue – das Forschen, das Kuratieren, das Filmemachen – sind eng miteinander verbunden, und ich verstehe sie alle als kreative Arbeit. Auch ein wissenschaftlicher Text fühlt sich an wie ein Kunstprojekt, denn alle Projekte sind nur verschiedene Ausdrucksformen und setzen Ideen in die Welt.

Bettina Földesi: Vielen Dank Euch beiden für das Gespräch.